״הגוף מתמלא בכוח הנפילה״ – מחול הבוטו מזווית אישית ותאורטית / אפרת פרל

המפגש הראשון שלי עם מחול הבוטו היפני, היה דרך צפייה בסרט וידאו המתעד את קזואו אונו (1906-2010), אחד משני אבותיו המייסדים, רוקד. נכון יותר לומר מחולל, שכן החוויה שהתהוותה בעת שרקד חוללה בי תחושת השתאות עמוקה. דמותו נראתה כאילו הגיעה ממקום אחר שאיני מכירה ואיני יודעת, אך באופן מוזר ריקודו העיר אותו בתוכי כמוכר. גופו ופניו היו משוחים בצבע לבן, שערו הכהה עיטר את פניו כמו מחושי פרפר החגים סביבו. הוא נראה כה רזה, דק, כמעט ואיננו, אך בו זמנית אי אפשר היה להתיק ממנו את העיניים וחיוניות קרנה מכל תא ותא בגופו. הוא היה לבוש במעין בגד גוף הדומה לבגדו של תינוק והחזיק פרח בידו.

התנועות הקמאיות של גופו והתמורות בפניו ובידיו הפנטו אותי. נדמה היה שהוא הגיבור בעל אלף הפנים, חסר גיל ומין, רגע תינוק רגע זקן, רגע אישה רגע גבר. הרמפרודיט. התמסרתי לחוויה הנוצרת והמשתנה תדיר עד שחשתי אותה מתרחשת גם בתוכי. כשהפליאה מיופיו של הפרח מילאה את ישותו הרוקדת, גם אני התמלאתי בה. המסתורין של היצירה חולל בי תנועה פנימית חזקה. רק בעת שכתבתי מסה זו, הבנתי משהו מסוד עוצמתו של אותו ריקוד ואת השפעתו החידתית עלי – השפעה שהניעה אותי שנים מאוחר יותר, במהלך הכשרתי באנליזה יונגיאנית,  וכנראה לא במקרה, לחפש ולמצוא מקום לרקוד בו בוטו.

אשוב לאונו, לא כאדם הפרסונלי, אלא כמייצג את דמותו של יוצר גדול, 'יחידאי גדול' בניסוחו של נוימן[1] , שהיטיב לגלם דרך ישותו הרוקדת את הקטבים המונחים בחוויה האנושית. לבטא את הפליאה העמוקה מיופיו הנומינוזי של הפרח אך בו זמנית גם את הצער העמוק על כמילתו. פניו וגופו ידעו לגלם זאת ולהשרות את הידיעה כחוויה על צופיו.

במאמרה של קוסטנטינו אנה מריה, אנליטיקאית יונגיאנית הרוקדת גם היא בוטו, היא מספרת על  השימוש של אונו כמורה במטאפורות ודימויים להמחשת עקרונות המחול ומשתפת בסיפור שסיפר בעת שניסה להבהיר לתלמידיו אודות מהותה של החוויה הקיומית המורכבת בו זמנית מקטביה. לדבריה, אונו השתמש בתיאור הרגע הניסי של ההפריה כדימוי לרגע יצירה, בו תא זרע אחד, בודד מצליח להפרות ביצית, אך הדגיש כי בו זמנית זהו רגע של מוות. מותם של מיליוני תאי הזרע האחרים המפסידים במרוץ. חיים ומוות, שמחה וצער, הקיום מורכב מהפכים הכרוכים זה בזה ומטעינים זה את זה. את הדיאלקטיקה הנמתחת ביניהם מבקש הבוטו לרקוד (Costantino,2016).

מחול הבוטו,  אשר הקדיש את עצמו להתחקות אחרי החוויה האנושית על תהומותיה ופסגותיה דרך הגוף והתנועה, נטש לשם כך במכוון את כללי וחוקי האסתטיקה השגורים, את הפורמליזם, ולקח על עצמו את הנאמנות והמחויבות הטוטאלית של הרקדן לבטא דרך גופו את הנולד מתוכו, וזאת כשהוא שוכח את עצמו.

באופן אישי, מאז שצפיתי באונו לראשונה וגם היום כאשר אני צופה בו, אני חשה את הלב שלי מתרחב. תעוזתו, מחויבותו הבלתי מתפשרת להתחקות אחרי החוויה האנושית ומשמעויותיה, מופלאה בעיניי. אונו רקד עד לימיו האחרונים בגיל 104, והותיר מורשת של מחול שבאפשרותה לגעת בהיבט הנומינוזי בנפש ובעולם.

כעת, אמקם את מחול הבוטו על ציר התפתחותי, תרבותי והיסטורי וארחיב אודות מאפייניו ואיכויותיו.

מחול הבוטו התפתח ביפן בשנות ה 50 המאוחרות של המאה הקודמת, בתקופת משבר עמוק שטלטל אותה אחרי מלחמת העולם השנייה והטלת הפצצות האטומיות על הירושימה ונגאסאקי. המלחמה והשואה הגרעינית הביאו איתם שבר ערכי, תרבותי, דתי ופוליטי עמוק. הקטסטרופה והחוויה הטראומתית הקולקטיבית הניעה אמנים יפנים רבים ליצור מתוך הניגרדו[2] שהם חוו כפרטים וכחברה (Costantino, 2016).

השפעות מגמה זו ניכרות היטיב במחול שהחל את דרכו מתוך רצון עמוק להנכיח את היבטיו הציליים של הקיום. רוב היצירות עסקו בתמות הקשורות במלחמה, במוות, אלימות, בבזות של הגוף, ברוע ובסבל האנושי. השם הראשוני שניתן למחול זה היה ״רקיעות המוות״ או ״רקיעות האפלה״. הרקדן והיוצר טאתסומי היג׳יקטה (1928-1986), האב הנוסף של הבוטו, יצר מחולות קשים לצפייה, סנסציוניים, מחולות  שהנכיחו את האפלה באופן שטלטל את הצופים (Costantino, 2016).

הבוטו הושפע מכמה זרמים עיקריים:  המחול האקספרסיוניסטי, המדגיש את חשיבות מרכיב האלתור התנועתי כדרך להביע את עולם הגוף-נפש של הרקדן. הזן בודהיזם ובתוכו הזרם האסתטי של הוואבי סאבי, אסתטיקה המדגישה את יופיים של הדברים הארעיים, החסרים, המתכלים, הפגומים. השפעה נוספת היא של תנועת האוונגרד שרווחה בשנות ה 60 של המאה הקודמת. מחול הבוטו הצטרף לקריאת התיגר של זרם זה על הממסד האמנותי השמרני, ערער על הנורמות הקיימות ואימץ את השימוש בטכניקות שיש בהן כדי ליצור אמנות רדיקלית מתוך רצון לעורר מודעות לתופעות חברתיות וליצור שינוי במבנים הקיימים. אבות הבוטו, היג׳יקטה ואונו – ביקשו למצוא דרך אמנותית שתשמר את יסודות  הבודהיזם היפני, אך באופן שמתנער מהנוקשות המאפיינת את המסורות האמנותיות היפניות (נוי, 2013).

ארחיב מעט יותר על תאטסומי היג׳יקטה שכאמור הביא את רקיעות המוות אל המחול. היג׳יקטה, יוצר אמיץ ופורץ דרך, הגיע מרקע ונסיבות חיים קשות. הוא נולד למשפחה מרובת ילדים וסבל מעוני, רעב ואלימות. אחותו סופסרה לזנות ע״י הוריהם ובנוסף הוא איבד את כל אחיו במלחמה. האירועים הטראומתיים הטביעו כאמור את חותמם ביצירותיו שאופיינו במורבידיות.  הוא ראה חשיבות רבה בצורך להתעמת עם אזורי הצל ולהביע אותם באופן שיגאל אותם מהאנונימיות ומהנטייה להדחיקם. היג׳יקטה סיפר כיצד בכל ריקוד שהוא רוקד רוחה של אחותו המתה רוקדת אתו, בתוכו ומתוכו. את האחות הזו הוא נשא כדימוי לצלקות הטראומתיות בחייו (Costantino, 2016). מעניין להתבונן באחות הזו כייצוג של אנימה פצועה שהמגע עם פצעה הוא שאפשר להיג׳יקטה חיבור רגשי והשראה וכנראה ענה גם צורך עז בריפוי.

היג׳יקטה הבין את חשיבות כינונה של מערכת יחסים אמיצה הן עם הצל האישי והן עם זה הקולקטיבי. הוא תאר כיצד תהליך היצירה, על אף הקושי שיש בו בשל המגע עם הכאב והטראומה, מהווה עבורו דרך להחיות בתוכו את מה שהוא כינה ״הילד טרום הסוציאליזציה״ הקשור בקשר אמיץ עם עצמיותו ועם הטבע (Costantino, 2016).

דונאלד קלשד מסביר כיצד תהליך ההחלמה מטראומה כרוך בחידוש המגע עם העצמי – אשר ארכיטיפ הילד האלוהי מייצג אותו.  אולם, הוא מדגיש שהדרך אל הילד האלוהי, עוברת קודם לכן דרך המגע עם הילד הצילי והפצוע (Kalsched, 2013).

כגיבור במסע חייו, היג׳יקטה היווה השראה ליצירה המאופיינת באומץ לב ונחישות לצלול לעומקי השאול והחושך האישיים והחברתיים ע״מ לחפש ואולי אף לגאול משם את האור.  נוימן (2007), כותב אודות הנפש הבלועה בארכיטיפ האדמה ״ההתבשלות באביק של היות האדם שבוי בתוך עצמו מובילה לפריצת דרך שבמהלכה האם המכילה והשבוי המוכל בה משתנים יחד מן היסוד (עמ' 111) וממשיך ״האדמה, חושפת בעזרת האופי היסודי שלה את טבעה כמחוללת שינויים גדולה ומתגלה כאלה הגדולה של היצירתיות…בתוכה נוצרים החיים, מתוכה הם נובעים, והאור, אשר נראה בהשלכתו על שמי הלילה, אינו אלא היא עצמה, אף הוא בוקע ממעמקיה… היא האדמה היצירתית, אשר אינה רק מולידה חיים וטורפת אותם, אלא אף מקימה לתחייה, כמחוללת השינויים, את החומר המת ומגביהה את החומר הנמוך לחומר גבוה״ (נוימן,2007 עמ׳ 112-113). מדבריו, אפשר ללמוד אודות הפוטנציאל הטרנספורמטיבי של מחול שאינו נרתע מלהיכנס בשעריה של האדמה על מנת לחפש ולהבין את סודות ההשתנות והיצירה. מחול הבוטו, בהשראת היג׳יקטה, לא רק שמעודד את רקדניו להתחבר במלוא ישותם אל האפלה, אלא גם מלמד אותם אודות יופיו של הלילה, סוד קסמו, האיכויות המאירות, הטרנספורמטיביות הטמונות דווקא בו.

במאמרו ״הנפש כמקום היצירה״ מבהיר נוימן (2013), כי לעצם הייצוג של החוויה האנושית באמצעות דימויים יש תפקיד חשוב במתן סדר וצורה, וכפי שהוא כותב ״יש בה עיקרון של חיים ושל הדיפת המוות וההתפוררות״ (עמ׳ 127).  הדימויים מאפשרים עיצוב יצירתי המעניק בטחון, מאחר שהוא ״מסדר ומעבד את התנפצויותיהם של כוחות חיצוניים ופנימיים אנונימיים לתבנית נפשית נגישה ובת תפיסה״ (עמ׳ 148). גם אם התמה של המחול עוסקת בכוחות התנטוס בנפש, הדימויים הניתנים להם, יש בהם כדי לגאול את התודעה מהקריסה אל תוכם.

נוימן מוסיף ומרחיב באומרו כי ״הנפש האנושית מתכווננת, מאז ועד עתה, לא רק לתפוס צורות ושינויי צורות, אלא גם להכיר באחידותה של המציאות״ (עמ׳ 124). אפשר ללמוד מכך אודות הבוטו המבקש להתמודד באופן אמנותי עם האפלה הקיומית מתוך כמיהה להתרחב אל תוך חוויה המתעלה אל מעבר לקטבים, אל מקום אחדותי.

אשוב כעת לתאר כמה מהעקרונות הזן בודהיזסטים המונחים בבסיסו של הבוטו מהם אפשר יהיה להבין טוב יותר את האיכות התנועתית המאפיינת אותו.

העקרון הראשון הינו ״שכחת העצמי״. יש לציין ש״העצמי״ כמושג זן בודהיסטי הוא עצמי שונה מ״העצמי״[3] היונגיאני, ודומה יותר לתודעת האגו. נוי (2013), כותבת שמאחר ש״העצמי״ מתהווה ומשתנה תדיר, ללמוד את עצמי פירושו לשחרר את תודעתי, לשכוח את מי שהייתי קודם ולהבין את קיומי וקיומם של האחרים, כמוגשם וכנגזר מהתופעות כולן. במושגים יונגיאניים, הדבר דומה להרפיה מסוימת מתודעת האגו, כדי להתקרב אל ״העצמי״.

הפרקטיקה המדיטטיבית של הזן, הקשיבות, היא הכלי המרכזי של הרקדן – קשב עמוק, נחוש ובלתי מתפשר. הקשב הוא זה המאפשר לרקדן את הזיהוי של המתרחש בתוכו אך זאת על מנת שיוכל לשמוט אותו: לשמוט את האישי, את המוכר. הרקדן רוקד את מה שמפציע מתוך המרווחים המתהווים בין הזיהוי והשחרור ממנו. קשוב, הוא ממתין לתנועה שתבוא וכשהיא מגיעה הוא מתבקש להיות נאמן לה באופן טוטאלי. לכן, תנועותיו מאופיינות בד״כ באיטיות, בהשתהות או לעיתים בשבירתן (נוי, 2013).

זהו התהליך המוביל אל מה שקוסטנטינו מכנה כחוויית הטראנס המופיעה ככוח הסוחף את הרקדן אל מעבר להפכים, מעבר לקטבים ולמאבקים הפנימיים האישיים (Costantino, 2016), או אז עולה מתוכו ישותו הרוקדת – זהו גופו הרוקד, אך הריקוד אוטונומי, אינו שייך לו. ייתכן שנוימן היה מכנה זאת כניסיון לרקוד מתוך ״נקודת האין היצירתית״[4] (נוימן, 2013) הנמצאת מחוץ לתודעה, חורגת אל מחוץ לזמן ולמקום וככזו יכולה לאפשר לרקדן להתנסות במה שהוא מכנה ״בשמיים שבקרבו״[5], בנומינוזי בתוכו ומחוצה לו. בספרו ׳האדם המיסטי׳ (נוימן, 2007) הוא כותב: ״בכל פעם שהאני מתעמת עם הנומינוזי, מוביל עימות זה לחריגתו מגבולות עצמו ולנפילה אל מחוץ למבנה התודעתי הקיים. האני נוטש את הגבולות המוכרים או נקרע מתוכם, כדי שיוכל לשוב אל עצמו בהמשך, אבל בהכרח בצורה חדשה ושונה״ (עמ׳ 30).

אודות עיקרון שכחת העצמי אפשר ללמוד מדברי היג׳יקטה :

עלינו לראות את הגוף ולאמן אותו

לא בבחינת ״שלי״

אלא בבחינת ״האחר״,

המתמלא בכוח הנפילה.

(נוי, 2013 כפי שצוטט מתוך נקמורה פ. 2007).

הגוף לתפיסתו הוא ה״אחר״, מפני שרקדן הבוטו שואף להשיל את תבניותיו הקדומות  ולקלף מעל גופו שוב ושוב את מה שהוא מזהה כעצמו וזאת מתוך התמסרות לחיפוש אחר הטבע המקורי (נוי, 2013).

שכחה וקילוף אלו מאפשרות לרקדן להפוך לישות נטולת עצמי ביוגרפי,  ולאפשר את הנכחת הרובד הארכיטיפי הטמון בגופו ובנפשו. בשיעורי הבוטו בהם השתתפתי, המורה, מיה דונסקי, נהגה להיעזר במטאפורות כדוגמת: השלת הגופים, הנמסות הגופים אל האדמה, גילוי הפנים שמאחורי הפנים שמאחורי הפנים .

בנוסף למטאפורות, לצורך איון העצמי הביוגרפי, הרקדנים נעזרים גם בצביעת הפנים והגוף בלבן, מבט העיניים המתבונן באופן לא ממוקד, לעיתים בגילוח השיער ובתלבושת, שיותר משהיא משמשת כדי למסור מידע אודות הריקוד והרקדן תפקידה הוא דווקא לסייע לו ביציאתו מתוך הפרסונה האישית המוכרת.

 

אונו כותב אודות תהליך זה :

נשמתי הופכת לאפר

אם אנשוף תתפזר מגופי.

אני שואף ונושף את עצמי.

נשמתי צפה במרחבי הרקיע

הופכת לאפר ונושרת

(נוי,  2013 כפי שצוטט מתוך K. Ohono & Y Ohono, 2004).

ההתפשטות מהפרסונה מהדהדת את המיתוס אודות ירידתה של איננה אל השאול. איננה עוברת דרך שבעת שעריו מתפשטת ונפרדת בכל פעם מעוד בגד וסמל מעמד שלה. כשהיא מגיעה למפגש עם אחותה, ארשקיגל, אלת השאול, היא עירומה כביום היולדה. היא נידונה למוות, גופתה מרקיבה כמה ימים על אנקול לפני שמתחיל תהליך החייאתה מחדש. בדומה לאיננה, גם הרקדן נדרש לעירום מטאפורי, למות הפרסונה כדי להחיות בתוכו ומתוכו מהות עמוקה ופנימית.

עיקרון זן בודהיסטי נוסף עליו מושתת המחול הוא עיקרון ההזרה, המזכיר את עיקרון השכחה. אם במחול המודרני הרקדן שואף לבטא את עצמו דרך תנועותיו וגופו, הרי שרקדן הבוטו שואף לתחושה בה, לדברי היג׳יקטה ״אפילו זרועותיך שלך, עמוק בתוך גופך, זרות לך, אינן שייכות לך. כאן טמונה תמציתו הרדיקלית של הבוטו״ (נוי, 2013, כפי שצוטט בתוך אור. א. 2007). הזרות מאפשרת לאברי הגוף אוטונומיה לנוע ע״פ דרכם. הרקדן צופה ומניח להתרחשות להתקיים בגופו שלו.

עיקרון נוסף הלקוח מן הזן הוא השימוש בסתירות ופרדוקסים, שאף הם בשירות הניעור של התודעה מתבניותיה, על מנת לאפשר התבוננות נקייה וליצור חוויה רעננה שתחרוג ממגבלות התפיסה היומיומית.

מדברי היג׳יקטה:

״אל תקפוץ כלפי מעלה

נסה לקפוץ

למטה,

אל התהום ״

 

״אני יוצא לא החוצה

אלא פנימה,

אל תוכי שלי״

בדומה לתודעת הזן, הרקדן שואף לרקוד בכל רגע ורגע בלי עבר ובלי עתיד. כל רגע הוא שלם. עומד בפני עצמו וראוי לביטוי עצמאי (נוי, 2013).

מדברי היג׳יקטה:

״לא עשיתי

בשביל זה דבר,

אבל הנה

מישהו יושב בגן

אה,

הקיץ מגיע ״

(נוי, 2013 כפי שצוטט מתוך אור.א.  2007).

עיקרון אחרון אותו אמנה הוא השהיית התנועה או שלילתה כערך שיש לשאוף איליו. הרקדן אוצר את התנועה בתוכו ומשתמש בגופו באופן המינימלי  ההכרחי על מנת לבטאה. אונו: ״האידיאל הוא לרקוד מבלי לזוז. למעשה צמצום כזה של הביטוי הוא אמצעי יעיל לעורר את עולם הרוחות, משום ששלילת פעולה, יותר מתנועה פיזית, משפיעה עלינו ברבדים הרבה יותר עמוקים״ (נוי, 2013 כפי שצוטט מתוך K. Ohono & Y .Ohono. 2004).

המאפיינים שתיארתי הם שהופכים את הבוטו לריקוד של הbeing, כך קוסטנטינו מריה מכנה אותו ומסבירה כי זוהי איכות של התהוות, של הוויה, ובשל כך פרדוקסלית ובלתי צפויה (Costantino, 2016).

אשוב כעת להתבונן על מחול הבוטו בעיניים נוימניאניות.  ראשית, ברצוני להתייחס להיבט הגופני עצמו. בספרו ״הילד״ (נוימן, 1990), הוא מציין כי העצמי הראשוני של התינוק הינו עצמי-גוף. זהו עצמי המתבטא דרך פעולותיו הגופניות של הילד – כאשר היניקה, הבליעה, ההתרוקנות, לפיתת היד, הושטתה ועוד, הן פעולות הנושאות משמעויות עמוקות ומבטאות את היסודות הארכיטיפיים המולדים, המגולמים בגופו ובתפקודיו של התינוק, התפתחותם היא המסד עליו נבנות הפונקציות הרגשיות והקוגניטיביות.

בבוטו, יש שיבה אל הגוף , אל נבכי המסתורין הטמונים בו, אל השלב הראשוני שלו כמחזיק את העצמי. זהו שלב השייך לתחום המטרנאלי, לארכיטיפ האם הגדולה ומהבחינה הזו אפשר לראות את הבוטו גם כריקוד שיש בו את ״החניכה המכניסה אל תוך מסתורין המטריארכליות״, ביטוי שנוימן משתמש בו במאמרו ארכיטיפ האדמה (נוימן, 2007, עמ׳ 112). הרקדן פונה ומתחבר אל חווית האדמה, אל כוח המשיכה, אל האם הגדולה בתוכו על היבטיה כנושאת את סודות הלידה והמוות.

היבט נוסף בהגותו של נוימן שאפשר למצוא הדהוד שלו בבוטו, הוא תאורו את גלגולם של מישורי המציאות[6] נושאי הידע השונים המתקיימים בנפש בו זמנית – מישור תודעת האגו, המישור הארכיטיפי ומישור העצמי, המתקיימים בתוך מציאות אחודה ויוצרים יחד מארג של קיום נפשי שיש בו פוטנציאל לדיאלוג, הפריה וקומפנסציה בין המישורים. כל זאת דרך ציר האגו עצמי, החוצה אותם ומתווך ביניהם (נוימן, 2013). רקדן הבוטו משתמש בגוף כאמצעי דרכו מתאפשרת נדידה ותנועה בין מישורי ידע המציאות. הרקדן שואף לחצות את תודעת האגו ולהגיע אל המישורים הלא מודעים, הלא פרסונליים, ואולי אף הטרנס פרסונליים – באופן שגופו הופך למרכבה הנושאת אותו אל עבר מקורות הנביעה הפנימיים המצויים בנפשו.

ככזה, המחול מניע את התנועה בין מישור האגו למישור העצמי ומחייה את איכות הכוליות בתוכו. נוימן משתמש בביטוי ״הנני״ על מנת לתאר את התממשות הנוכחות של ההיבט האלוהי בנפש, מצב בו הרצון האלוהי נעור לחיים. הוא כותב: ״״כשאמר בליבו״ נובע מ״הנני״, הגוף והנפש עומדים לרשותו של הרצון בקצב ובתואם המצוי על גבול היעדר ממדי זמן ומרחב״ (נוימן, 2013, עמ׳ 103). נוימן ממשיך ומסביר שהרצון הופך ליצירתי ויוצא מתוך העולם של הזמן והמרחב, אך על מנת לשוב אליו באופן שיש בו התחדשות.

רעיונותיו של נוימן מדגישים את תהליך ההתמרה המתקיים בכל יצירה ובמחול הבוטו. כזכור, מחול הבוטו נולד והתפתח כחלק מהניסיון להתמודד עם המלחמה וההפצצות האטומיות שחיללו את רוחו וגופו של האדם, האדמה והשמיים לעד. הבוטו ביקש להיות אמנות הפתוחה וזמינה לכל אדם שיבחר לעסוק בה. שכן, הערך המוטבע בה אינו מקדש את האסתטיקה והטכניקה במובנם המקובל, אלא את רוחו של האדם כמבקש משמעות, כמבקש לברוא אותה שוב ושוב בתוכו ומתוכו.

אעבור כעת מן התאוריה אל המחול אותו יצרתי (קישור לסרטון מצורף בסוף המאמר).

המחול שיצרתי נולד מתוך ימי השבר והיגון של השנתיים וחצי האחרונות. באחד הערבים שאחרי השבעה באוקטובר שודרה בטלוויזיה עוד כתבה[7] המביאה עדות  על שהתרחש באותו יום. הפעם הובא סיפור גבורתה של אישה בת 97, אביבה סלע שמה.

בתה, אסנת סלע ויינברג, סייעה לה לספר את הסיפור שחלקים רבים ממנו היא אינה זוכרת כלל. ביום הארור מחבלי הנוחבה פרצו אל ביתה והפכו את החצר לחמ״ל. אביבה זכרה שקיבלה את פניהם בערבית, ״תפדלו״ אמרה, חשבה שאפשר לדבר איתם. ומכאן ואילך היא אינה זוכרת, לא שרצחו את המטפלת שלה גרייסי קבררה, לא את שכנתה הפצועה קשה ושני ילדיה שהובאו לשם ואביבה דיברה איתה כדי שהיא לא תאבד את הכרתה והרגיעה את הילדים שסבלו מהקאות בשל העשן הכבד ששאפו בזמן ששהו בממ״ד.

אצטט את דבריה כפי שנאמרו בכתבה:

״אני זוכרת רק דבר על עצמי… ואני לא מאמינה שכך היה, אני החלטתי שאני הולכת שאני יוצאת מהקיבוץ״.

ואכן כך קורה, אביבה לוקחת את ההליכון שלה וצועדת לאט, לבד, ללא המשקפים וללא מכשיר השמיעה לכיוון מגרש החנייה. היא הולכת בשבילי הקיבוץ כשהיא שרויה בבועה של דממה וסביבה הטבח והלחימה בשיאם. המחבלים אינם פוגעים בה, כמו לא מבחינים בה. באורח נס עוברת מכונית ואוספת אותה ממגרש החנייה. אביבה ניצלת, אך בתה וחתנה, אורית ורפי סבירסקי, נרצחו בביתם ונכדה איתי סבירסקי נחטף לעזה, אח״כ נהרג בשוגג על ידי חיילי צה״ל בעת ניסיון הבריחה מהשבי.

העדות טלטלה את נפשי. ברגע ששמעתי את סיפור ההימלטות הסוריאליסטי, עלה בי זיכרון סיפורה של קשישה אחרת, שאת עדותה שמעתי כשעבדתי לפני למעלה משלושים שנה כעו״סית במרכז גריאטרי. עדות שלא אשכח.  הימים היו ימי חנוכה, ביקשתי מהמשתתפים, קשישי מחלקת תשושים, לשתף בנס שקרה להם במהלך חייהם. אחת הקשישות סיפרה סיפור שנחרת בזיכרוני וצף ועלה כששמעתי את סיפורה של אביבה. המשתתפת תארה כיצד בזמן שצעדה כבחורה צעירה בצעדת מוות בתום מלחמת העולם השנייה, קרה דבר שאין לה עבורו הסבר. היא חשה כמו יד הלופתת את עורפה ומובילה אותה אל מחוץ למסלול הצועדים. על אף שנבהלה ממה שחשה תארה את התמסרותה ליד המובילה ואת פרישתה מהדבוקה אל תוך השדה הסמוך למסלול. המשתתפת הדגישה כי הלכה באיטיות ובשקט, כמו בתוך בועה. למרות שציפתה בכל רגע לחוש את הכדור מפלח את גופה, זה לא קרה, היא ניצלה. הדמיון בין שני הסיפורים הטבולים בנסיות היה מטלטל, בעיני רוחי עלתה תמונה שחזרה על עצמה ימים רבים ובה ראיתי אישה זקנה חוצה באיטיות גשר כשאירועי המציאות חולפים על פניה כמו הנוף המשתנה בזמן נסיעה. שיתפתי בסיפוריהן של הנשים את קבוצת הבוטו בה אני רוקדת, ובמשך תקופה רקדנו בהשראתם. באותה תקופה העמקתי בחומרים הנוימניאנים וחשתי כי הסצנה הסוריאליסטית העולה מהסיפורים מתחברת לרעיון ריבוי המישורים והתנועה ביניהם (נוימן, 2013). שני הסיפורים מאופיינים בתגובה בלתי מתקבלת על הדעת של שתי הנשים לסיטואציה מסכנת חיים, תגובה הפוכה בה במקום לנוס על נפשן, להתחבא, או להיטמע, הן מרדו בחוקיות המישור הארצי, התקלפו מתוך תודעת האגו הלוגית ופעלו באופן מפתיע והזוי. שתיהן כמו ״נפלו אל מחוץ לתודעה״ כדברי נוימן ב. ודווקא בהליכתן האיטית, השקטה בתוך הכאוס סביבן, חצו אל עבר מישור מציאות אחר, בעל חוקיות אחרת, כזו שעיני התוקפים לא הצליחו לזהות. אולי זהו פשרו של הנס.

מכאן נולד המחול שיצרתי, מהניסיון שלי להרגיש, לחוות ולהנכיח את החוויה החידתית. את היציאה מתוך השאול אל חיים חדשים.

קראתי למחול ״הולכת בלי דעת״,  שורה מתוך שיר שנכתב ע״י ילנה שפיגנר, (2025).

רשימה ביבליוגרפית

נוי, כ. (2013). לחשוב זן – לרקוד בוטו. מחול עכשיו,23, 65-68.

נוימן, א. (1963). פסיכולוגיית המעמקים ומוסר חדש (ש׳ זנדבק, מתרגם). שוקן. (היצירה המקורית פורסמה בשנת 1963).

נוימן, א. (1966). משבר והתחדשות (י׳ שטרנברג, מתרגם). שוקן.

נוימן, א. (2007). האדם המיסטי (י׳ ספיר, תרגום, א׳ באומן עריכה). תל אביב, הוצאת רסלינג. (המקור התפרסם ב 1948).

נוימן, א. (2013). אדם ומשמעות: שלוש מסות (ת׳ קרון וד׳ ווילר עריכה ותרגום). תל אביב, הוצאת רסלינג. (המסות המקוריות פורסמו בשנת 1959).

שפיגנר, י. (2025). את תיוולדי כשאני אמות. (גרסה עברית ועריכה ש׳ שמיר). הוצאת פטל.

Costantino,A.M. (2016). Butoh: The dance of being a Jungian interpretation. In K.W. Madden (ED), The unconscious Roots of creativity.  Chiron publications. (PP.275-295).

Neumann, E. (1990). The child (R. Manhein, Trans). Boston, MA:Shambhala (original published 1963).

Neumann, E.(1995). The origins and history of consciousness (R.F.C. Hull, Trans). Princeton, NJ: Princeton University Press (Original work published 1963).

Samuels, A., Shorter,B & Plaut, F. (1986). A critical dictionary of Jungian analysis. London: Routledge.

[1] ״יחידאי גדול״ הוא מונח העוסק במשמעות תפקידן של דמויות מפתח בחברה האנושית בהתפתחות התרבות והתודעה. הוא טבע את המונח בספרו ״The origins of consciousness ״ והרחיב אודותיו בספר ״פסיכולוגית המעמקים ומוסר חדש״.

 

 

[2] ׳ניגרדו׳ הוא השלב הראשון בשלבי הטרנספורמציה בתהליך האלכימי ומייצג את שלב הפירוק, המשבר הדיכאון והחושך המוחלט. זהו שלב הכרחי בתהליך ההתפתחות הנפשית.

[3] עצמי self)) – דימוי ארכיטיפי למלוא הפוטנציאל של אדם ואחדות האישיות כשלם. העיקרון האינטגרטיבי בנפש המכוון אותה אל ייעודה. העצמי אינו רק המרכז , אלא גם ההיקף החובק הן את המודע והן את הלא מודע, הוא מרכזה של הטוטאליות הזו, ממש כשם שהאגו הוא מרכזה של המודעות (Samuels, Shorter and Plaut, 1986 ).

[4] נוימן מאפיין את נקודת האין היצירתית כ: ״נעדרת זמן ומרחב, אופיינית לאלוהות הבוראת, לעומת העולם הנפרש בזמן ובמרחב״ (נוימן, 2013, עמ׳ 103).

[5] הניסוח ״מתנסה בשמיים שבקרבו״ לקוח מתוך הספר ״משבר והתחדשות״, 1966.

[6] המסה ״הנפש וגלגול מישורי המציאות״, מציגה מודל דינאמי של מבנה נפש האדם המושפע מריבוי מישורי ידע הפועלים בעולם ובתוכו. מישור תודעת האגו הינו מישור מודע בעוד שהאחרים אינם מודעים. הציר המרכזי של הנפש, ציר אגו עצמי, מאפשר את נדידת הידע בין המישורים.( נוימן, 2013).

[7] הכתבה של לי אברמוביץ׳  שודרה ב 04.12.2023 במהדורה המרכזית ב N12.